Les
procédés d'appropriation, de personnalisation du répertoire
a/
la modification métrique/rythmique:
b/ la modification de la mélodiec/
la modification de la grille harmonique
Nous
allons maintenant passer en revue les différentes façons, pour un groupe de
Jazz, de s'approprier une chanson comme Body and Soul. Ces procédés
visent avant tout à créer un climat original et si possible personnel, ce en
quoi un musicien de Jazz peut vraiment prétendre s'approprier le répertoire. S'il
est plus facile, pour l'identification, de sérier les paramètres sur lesquels
il est possible d'exercer une certaine variation, il ne faut pas perdre de vue
qu'en réalité, ces modifications, dont il va être question maintenant, se
combinent entre elles pour créer l'identité d'un morceau de Jazz réalisé à
partir d'un thème-prétexte (ce que l'on appelle par facilité de langage, la version
d'un thème). En
outre, l'utilisation de ces principes de variation dépend également du
contexte historique, si bien que certaines formules typiques de variation n'étaient
pas encore apparues lorsque d'autres avaient déjà connu leur heure de gloire.
En résumé, plus le temps passe, et plus nous avons à notre disposition de
formules déjà référencées (ce qui ne dispense évidemment pas d'en trouver
d'autre). a/
la modification métrique/rythmique:
- Il est possible de modifier le tempo dans lequel un thème sera repris puis varié selon les principes de l'improvisation mélodique. Cela aura le plus souvent une influence sur la façon de jouer ce thème, car, au fur et à mesure du déroulement de l'histoire du Jazz, les tempi ont donné lieu à un certain nombre de types de jeu caractéristiques qui leur sont associés (les tempi élevés, par exemple, appellent depuis le Be-bop un jeu très syncopé, les tempi très lents appelant pour leur part un grand usage des figures rythmiques en triolet et un usage accru des crescendo/décrescendo rythmiques). -
Il est possible de modifier la métrique d'un thème originel en
allongeant ou en raccourcissant certaines de ses valeurs. A titre d'exemple, la
phrase A de la version de Body and Soul par le groupe PRYSM en 1995
propose la combinaison métrique suivante pour chaque cycle de quatre mesures: 3
mesures à 5/4 + 1 à 4/4. -
Il est également possible de modifier le schéma rythmique en faisant en
quelque sorte passer le thème originel par un filtre stylistique qui aurait
pour effet de déplacer les valeurs de notes sur les valeurs les plus proches
d'une formule rythmique récurrente (la version de Body and Soul par
Dianne REEVES (cf. CD du Baccalauréat 2001) propose ainsi une modification
considérable de la formulation rythmique du thème, sans affecter la métrique
originelle à 4/4. b/
la modification de la mélodie
Plusieurs
façons de modifier une mélodie existent et peuvent d'ailleurs coexister au
sein d'une même version. Ces modifications-type peuvent soit s'imbriquer dans
le profil mélodique originel de la mélodie, laissant celle-ci parfaitement
reconnaissable, soit se substituer à elle, comme c'est le plus souvent le cas
dans la phase d'improvisation dite "de chorus" qui succède généralement
à la phase d'exposition du thème. On
peut réduire les types de modification mélodique à deux grandes catégories,
la variation mélodique
et l'improvisation harmonique qui, en se combinant, sont susceptible de
donner naissance à une infinité de variantes mélodiques: *
La variation mélodique proprement dite consiste en l'ajout de notes
autour des notes du thème. *
L' improvisation harmonique consiste littéralement en la production de
formules mélodiques nouvelles fondées sur les accords de la matrice harmonique
du thème originel. Parmi
les différentes façons de mixer ces deux techniques, citons le procédé qui
consiste à déployer une improvisation harmonique dans les silences et/ou
tenues présent(e)s dans le thème originel, ou encore le principe de la
paraphrase, qui est une improvisation harmonique autour des notes-pivots du thème
mélodique (c'est à dire, grosso-modo, celles autour desquelles toutes les
autres semblent tourner). Le solo de Coleman HAWKINS sur Body and Soul,
gravé en 1939, est essentiellement de cette nature.
c/
la modification de la grille harmonique
La
"grille": on appelle ainsi la matrice harmonique d'un morceau à
partir de laquelle les musiciens improvisent, développant notamment, après
l'exposé du thème mélodique originel, de nouvelles phrases mélodiques,
toujours basées sur le même enchaînement d'harmonies. Le
mot "grille" tire son origine de la façon dont certains jazzmen
notaient les symboles d'harmonies dans une succession de cases symbolisant
l'enchaînement des mesures. Il existe de nombreuses façons de modifier la
grille d'un morceau. Les deux principales sont les suivantes: *
ajout, ou retranchement d'une tierce dans le bas d'un accord, exemple: CM7
peut devenir soit Am7 (ou plus exactement A m9) en
ajoutant une tierce mineure sous l'empilement originel de CM7, soit Em
en supprimant la fondamentale de CM7 (Em devenant Em7 par ajout systématique de la 7ème d'un accord en Jazz).
Remarquons au passage que si CM7 est Ier degré (de la gamme de Do Majeur), Am7
et Em7 sont respectivement VIème et IIIème degrés. On dit dans ce cas qu'il
ont la même fonction harmonique (fonction de Tonique) que l'accord auquel il se
substituent. De la même façon, le IIème degré et le IVème degré d'une
tonalité Majeure ont la même fonction de sous-Dominante. *
substitution d'une autre fondamentale à celle d'origine en conservant les mêmes
autres notes de l'accord exemple: F7 peut devenir F#°7 en ré haussant la
fondamentale d'un demi-ton. Les
autres modifications possibles concernent: *
l'altération de telle ou telle note de l'accord exemple: CM7 peut devenir C7 en abaissant la 7ème de l'accord d'un demi-ton. *
le choix d'un accord totalement différent, pourvu que la ou les notes de la mélodie
qu'il doit harmoniser soi(en)t contenue(s) dans ses notes constitutives
exemple: le début de notre version de Body and Soul substitue
l'accord DbM9 (extension de DbM7) à l'accord originel Ebm7. La première
note de la mélodie (qui n'a pas été transformée) devient donc la 9ème du
nouvel accord (au lieu d'être la fondamentale de l'accord originel). *
On pourrait encore envisager d'autres façons de modifier la grille d'un
morceau, comme par exemple en ajoutant des accords de passages entre deux
accords d'origine. Mais cette technique explorée par les musiciens du courant
Be-bop des années 1940, se doublait quasi-systématiquement d'un changement de
la ligne mélodique d'origine, celle-ci ne correspondant plus nécessairement
aux nouveaux accords intercalés dans la grille.
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Copyright Alain MARÉCHAL : dernière mise à jour le 27 décembre 2011
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