Analyse

Remonter procédé historique repertoire annexes aujourd'hui Analyse l'orchestre de jazz origines et historique

 

 Analyse de la grille (dans le ton de Réb)

 

Remarque préalable: la présente analyse considère le code musical anglo-saxon connu et maîtrisé de tous (noms de notes respectant l'ancestrale dénomination par des lettres; symboles des qualités d'accords -M pour Majeur, m pour mineur, 7 pour type-Dominant, ° pour diminué, etc.) tout comme la correspondance "degrés de la gamme-types d'accords" (ex./gamme Majeure: degré I -> accord "Majeur-7ème"; degré II -> accord "mineur-7ème"; etc.)

 

La phrase A se scinde en deux zones tonales principales, la première affirmant la tonalité principale (Réb Majeur), la seconde amenant le relatif mineur (Sib mineur).

La phrase B, que l'on appelle aussi le Pont (the Bridge), dans la terminologie de l'analyse formelle du Jazz, se scinde également en deux parties, la première faisant intervenir le principe de la modulation brutale, assez usuel dans ce type de chanson des années 1930. La première moitié de la phrase B passe ainsi en Ré Majeur, tandis que la seconde passera en Do Majeur, soit respectivement les tonalités situées un demi-ton au-dessus puis en dessous de la tonalité principale.  

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Les trois premières mesures de la phrase A (exemple 1) font entendre l'enchaînement tonal le plus caractéristique, soit les degrés II, V puis I (Ebm7, Ab7, DbM7), qui combinent les trois fonctions tonales principales (fonction de sous-Dominante [cf. 4c], de Dominante puis de Tonique) avec les trois qualités d'accord principales (mineur, Majeur, type-dominant).  

La mesure 1 fait encore entendre durant ce même enchaînement d'accords (exemple 2) un balancement entre le degré II (Ebm7) et ce que l'on appelle sa dominante secondaire (Bb7), qui serait effectivement la dominante de l'accord Ebm7 si nous étions en Mib mineur (jeu d'ambiguïté tonale).  

Les mesures 3 et 4 (exemples 3 et 4) affirment la présence de l'accord de tonique (DbM7) par le principe de l'escabeau qui fait se succéder les degrés ascendants I, II, puis III (DbM7, Ebm7, Fm7) mais avec une transformation de l'accord de degré II, par élision de la fondamentale originelle et ajout d'une 7ème mineure à l'accord résultant (Ebm7 devient Gb -l'usage rend inutile de préciser "M" pour l'accord parfait Majeur- puis Gb devient Gb7 par ajout de la 7ème mineure Fab).  

Le passage entre la première et la seconde moitié du A (exemples 5 et 6) se fait par un effet que l'on peut qualifier d' "escabeau descendant" faisant succéder à Fm7 les accords E°7 puis Ebm7 (effet de fondamentales descendantes), l'accord E°7 étant lui-même la transformation d'une dominante secondaire. La plus lisible est celle de Fm7 (C7 devient E° par élision de la fondamentale originelle, puis E° devient E°7 par ajout de la 7ème diminuée Réb). Une autre possibilité consiste à considérer E°7 comme une transformation plus complexe de la dominante secondaire de Ebm7. Nous ne nous étendrons pas davantage sur ce principe dans le cadre de cette analyse.  

L'exemple 7 récapitule les mesures analysées jusqu'ici.  

Les mesures 5 à 7 (exemple 8) font entendre une expansion de l'enchaînement tonal le plus caractéristique faisant se succéder, dans la tonalité relative de Sib mineur, les fonctions de sous-Dominante, Dominante, puis Tonique. S'enchaînent donc ici les accords Ebm7 avec fondamentale puis 7ème à la basse et Cm7(b5), soit les degrés IV et II (fonction de sous-Dominante [cf 4c]), puis les accords F7 et Bbm7, soit les degrés V puis I.  

Enfin, les mesures 7 et 8 (exemples 9 et 10) ramènent en douceur la tonalité principale en utilisant l'accord d'échange inter-modal Ab7, qui joue à la fois le rôle de degré V en Réb Majeur et de degré VII en Sib mineur (mode mineur naturel). Vient s'intercaler dans l'enchaînement Bbm7 vers Ab7 (puis Db7) l'accord Ebm7 qui joue le rôle de deuxième degré de la tonalité principale et affirme, par cette formule cadentielle typique,  le retour à la tonalité principale.  

L'exemple 11 récapitule la phrase A, mais avec l'accord de fin de deuxième fois A7 amenant brutalement le premier accord de la phrase B, à savoir DM7, par balancement V-I (cadence parfaite).  

Les quatre premières mesures de ce Pont (exemple 12) constituent un escabeau ascendant-descendant balayant les degrés I-II-III-IV-III-II-I (DM7, Em7, F#m7, GM7, F#m7, Em7, DM7) de la nouvelle tonalité de Ré Majeur.  

Quelques aménagements masquent la grande simplicité du principe (exemple 13): des dominantes secondaires (C7 puis B7 puis A7) sont intercalées entre les accords mineurs égrenés par l'escabeau descendant de façon à faire entendre une succession de mouvements cadentiels II-V ne résolvant sur un accord Majeur que sur l'accord de tonique DM7, mesure 4 de cette phrase B. A cet effet, l'accord de degré IV, qui devrait être "Majeur-7ème" (caractéristique du IVème degré de la gamme Majeure) voit ses 3ces et 7èmes abaissées d'un demi-ton de manière à devenir lui aussi un accord "mineur-7ème", caractéristique du degré II.  

Les mesures 5 et 6 du Pont (exemples 14 et 15) amènent la nouvelle tonalité de Do Majeur par l'enchaînement tonal typique II-V-I , le degré II (accord Dm7) étant amené ici par la minorisation des 3ce et 7ème de l'accord précédant (DM7 mesure 4 devient Dm7 mesure 5).  

Toutefois, l'accord de premier degré qui aurait dû être CM7 est devenu Em7 par le procédé, déjà vu précédemment, d'élision de la basse et ajout d'une 7ème mineure à l'accord résultant.

Le passage de la mesure 6 à la mesure 7 (exemple 16 et 16b) propose le même principe d'enchaînement harmonique (par mouvement chromatique et substitution d'accords) qu'aux mesures 4 et 5 de la phrase A.  

Substitution du B7 b9 par Eb

L'exemple 17 reproduit l'enchaînement harmonique tel qu'il est proposé après les transformations détaillées ci-dessus.  

Pour terminer cette partie B, ce Pont, le même enchaînement tonal caractéristique II-V-I (exemple 18) se produit à nouveau aux mesures 7 et 8, avec cette fois une transformation encore différente de l'accord d'arrivée sur le premier degré.

 Au lieu de faire entendre un accord Majeur, comme cela devrait être le cas sur un premier degré de gamme Majeure, l'accord CM7 qui aurait dù arriver ici a été transformé en accord C7, par abaissement de la 7ème d'un demi-ton, de manière à parvenir ensuite à Bb7, dominante secondaire du premier accord de la phrase A à venir, par glissement chromatique complet (exemple 19).  

L'exemple 20 récapitule toute la partie B (le Pont) puis le dernier A.  

 

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Copyright Alain MARÉCHAL : dernière mise à jour le 27 décembre 2011