Analyse de la grille (dans le
ton de Réb)
Remarque
préalable:
la présente analyse considère le code musical
anglo-saxon connu et maîtrisé de tous (noms de notes respectant l'ancestrale dénomination
par des lettres; symboles des qualités d'accords -M pour Majeur, m pour
mineur, 7 pour type-Dominant, ° pour diminué, etc.) tout comme la
correspondance "degrés de la gamme-types d'accords" (ex./gamme
Majeure: degré I -> accord "Majeur-7ème"; degré II -> accord
"mineur-7ème"; etc.) La
phrase A se scinde en deux zones tonales principales, la première affirmant la
tonalité principale (Réb Majeur), la seconde amenant le relatif mineur (Sib
mineur). La
phrase B, que l'on appelle aussi le Pont (the Bridge), dans la
terminologie de l'analyse formelle du Jazz, se scinde également en deux
parties, la première faisant intervenir le principe de la modulation brutale,
assez usuel dans ce type de chanson des années 1930. La première moitié de la
phrase B passe ainsi en Ré Majeur, tandis que la seconde passera en Do Majeur,
soit respectivement les tonalités situées un demi-ton au-dessus puis en
dessous de la tonalité principale.
Les
trois premières mesures de la phrase A (exemple 1) font entendre l'enchaînement
tonal le plus caractéristique, soit les degrés II, V puis I (Ebm7, Ab7, DbM7),
qui combinent les trois fonctions tonales principales (fonction de
sous-Dominante [cf. 4c], de Dominante puis de Tonique) avec les trois qualités
d'accord principales (mineur, Majeur, type-dominant). La
mesure 1 fait encore entendre durant ce même enchaînement d'accords (exemple
2) un balancement entre le degré II (Ebm7) et ce que l'on appelle sa dominante
secondaire (Bb7), qui serait effectivement la dominante de l'accord Ebm7 si
nous étions en Mib mineur (jeu d'ambiguïté tonale). Les
mesures 3 et 4 (exemples 3 et 4) affirment la présence de l'accord de
tonique (DbM7) par le principe de l'escabeau qui fait se succéder les
degrés ascendants I, II, puis III (DbM7, Ebm7, Fm7) mais avec une
transformation de l'accord de degré II, par élision de la fondamentale
originelle et ajout d'une 7ème mineure à l'accord résultant (Ebm7 devient Gb
-l'usage rend inutile de préciser "M" pour l'accord parfait Majeur-
puis Gb devient Gb7 par ajout de la 7ème mineure Fab). Le
passage entre la première et la seconde moitié du A (exemples 5 et 6) se
fait par un effet que l'on peut qualifier d' "escabeau descendant"
faisant succéder à Fm7 les accords E°7 puis Ebm7 (effet de fondamentales
descendantes), l'accord E°7 étant lui-même la transformation d'une dominante
secondaire. La plus lisible est celle de Fm7 (C7 devient E° par élision de
la fondamentale originelle, puis E° devient E°7 par ajout de la 7ème diminuée
Réb). Une autre possibilité consiste à considérer E°7 comme une
transformation plus complexe de la dominante secondaire de Ebm7. Nous ne nous étendrons
pas davantage sur ce principe dans le cadre de cette analyse. L'exemple
7 récapitule les mesures analysées jusqu'ici. Les
mesures 5 à 7 (exemple 8) font entendre une expansion de l'enchaînement
tonal le plus caractéristique faisant se succéder, dans la tonalité relative
de Sib mineur, les fonctions de sous-Dominante, Dominante, puis Tonique. S'enchaînent
donc ici les accords Ebm7 avec fondamentale puis 7ème à la basse et Cm7(b5),
soit les degrés IV et II (fonction de sous-Dominante [cf 4c]), puis les accords
F7 et Bbm7, soit les degrés V puis I. Enfin,
les mesures 7 et 8 (exemples 9 et 10) ramènent en douceur la tonalité
principale en utilisant l'accord d'échange inter-modal Ab7, qui joue à
la fois le rôle de degré V en Réb Majeur et de degré VII en Sib mineur (mode
mineur naturel). Vient s'intercaler dans l'enchaînement Bbm7 vers Ab7 (puis
Db7) l'accord Ebm7 qui joue le rôle de deuxième degré de la tonalité
principale et affirme, par cette formule cadentielle typique, le retour à la tonalité principale. L'exemple
11 récapitule la phrase A, mais avec l'accord de fin de deuxième fois A7
amenant brutalement le premier accord de la phrase B, à savoir DM7, par
balancement V-I (cadence parfaite). Les
quatre premières mesures de ce Pont (exemple 12) constituent un escabeau
ascendant-descendant balayant les degrés I-II-III-IV-III-II-I (DM7, Em7,
F#m7, GM7, F#m7, Em7, DM7) de la nouvelle tonalité de Ré Majeur. Quelques
aménagements masquent la grande simplicité du principe (exemple 13):
des dominantes secondaires (C7 puis B7 puis A7) sont intercalées entre les
accords mineurs égrenés par l'escabeau descendant de façon à faire
entendre une succession de mouvements cadentiels II-V ne résolvant sur un
accord Majeur que sur l'accord de tonique DM7, mesure 4 de cette phrase B. A
cet effet, l'accord de degré IV, qui devrait être "Majeur-7ème"
(caractéristique du IVème degré de la gamme Majeure) voit ses 3ces et 7èmes
abaissées d'un demi-ton de manière à devenir lui aussi un accord
"mineur-7ème", caractéristique du degré II. Les
mesures 5 et 6 du Pont (exemples 14 et 15) amènent la nouvelle
tonalité de Do Majeur par l'enchaînement tonal typique II-V-I , le
degré II (accord Dm7) étant amené ici par la minorisation des 3ce et 7ème
de l'accord précédant (DM7 mesure 4 devient Dm7 mesure 5). Toutefois,
l'accord de premier degré qui aurait dû être CM7 est devenu Em7 par le procédé,
déjà vu précédemment, d'élision de la basse et ajout d'une 7ème mineure à
l'accord résultant. Le
passage de la mesure 6 à la mesure 7 (exemple 16 et 16b) propose le même
principe d'enchaînement harmonique (par mouvement chromatique et substitution
d'accords) qu'aux mesures 4 et 5 de la phrase A. Substitution du B7 b9 par Eb o L'exemple
17 reproduit l'enchaînement harmonique tel qu'il est proposé après les
transformations détaillées ci-dessus. Pour terminer cette partie B, ce Pont, le même enchaînement tonal caractéristique II-V-I (exemple 18) se produit à nouveau aux mesures 7 et 8, avec cette fois une transformation encore différente de l'accord d'arrivée sur le premier degré. Au lieu de faire entendre un accord Majeur, comme cela devrait être le
cas sur un premier degré de gamme Majeure, l'accord CM7 qui aurait dù arriver
ici a été transformé en accord C7, par abaissement de la 7ème d'un demi-ton,
de manière à parvenir ensuite à Bb7, dominante secondaire du premier
accord de la phrase A à venir, par glissement chromatique complet (exemple
19). L'exemple
20 récapitule toute la partie B (le Pont) puis le dernier A.
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Copyright Alain MARÉCHAL : dernière mise à jour le 27 décembre 2011
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